Arte y matemática " la dimension fractal"

A mediados de los años ochenta sale a la luz una publicación que era a la vez una propuesta y el resultado de incontables años de estudio y trabajo. Su autor, Karl Gerstner, es uno de los artistas suizos más importantes de su generación. Nacido en 1930, sus obras han recorrido los museos y salas de exposiciones internacionales más importantes. El Museo de Arte Moderno de Nueva York expuso sus trabajos en una muestra titulada Programa de Pensamiento. Ha publicado numerosas reflexiones sobre el arte en general y sobre la función de éste en la sociedad.


A mi entender, Gerstner presenta la última propuesta unitaria y sintética en el panorama del arte contemporáneo. Su preocupación fundamental está centrada en descubrir las relaciones estructurales entre los diversos aspectos del universo visual, sobre todo la interacción existente entre forma y color. Incluso va más allá y trata de establecer las correspondencias entre estas realidades y el sonido. Vemos que participa de la misma inquietud que tuvo Kandinsky al plantearse una teoría unificada de las artes. La proposición se halla contenida en el ensayo The Forms of Colours, traducido al castellano por Juan Manuel Ibeas. Las Formas del Color son un serio y fructífero intento, bastante conseguido, de mostrar las relaciones e interacciones de lo diverso en un sistema integrado y unitario.


Considera el mundo del color desde un punto de vista sincrónico, como un todo estructurado según un modelo matemático. En cambio, considera la forma diacrónicamente, analizando la historia de la evolución de los distintos sistemas. Para Gertsner, el color es luz puesto que es vibración electromagnética, pero también es materia puesto que hay sustancia química. Es percepción puesto que tiene que ver con la fisiología, y es también sensación, por lo que implica una dimensión psicológica. La problemática estructural del color tiene que ver con la matemática, que tratará de ofrecer sistemas de ordenamiento y clasificación. Tras repasar los diversos modelos históricos, el de Philipp Otto Runge y el de Munsell, acaba proponiéndonos el último: el espacio de color uniforme de Wyszecki, del cual —según Gertsner— sólo futuras investigaciones podrán determinar si es el modelo final de la colorimetría o no. Por el momento parece ser el más coherente y el que ha proveído de una base estable sobre la que diseñar las nuevas herramientas electrónicas.


Si el color afecta a varias ciencias, la forma sólo es objeto de una: la geometría. A lo largo de su historia, esta ciencia nos presenta diversos sistemas coherentes en sí mismos y abiertos en muchos casos a una evolución y un desarrollo. Analiza Gerstner los distintos sistemas de formas: la geometría de Euclides, la de coordenadas, la Teoría de Conjuntos, las no euclidianas y la Topología (legado de F. Möbius, descubridor de la famosa cinta que lleva su nombre, uno de los más extraños objetos formales contemporáneos), para acabar en la Geometría Fractal. Convendría que nos detuviéramos en esta última concepción, ya que tiene una enorme relación con la totalidad de nuestro análisis.


En el año 1982, el matemático Benoit Mandelbrot sacó a la luz en San Francisco, U.S.A., un trabajo titulado The fractal Geometry of Nature. Esta publicación marcó un hito tanto en el campo puramente matemático como en el de la concepción de la realidad. Si en determinados rincones de la naturaleza se dan estructuras más o menos regulares como las que buscaba Cezánne, en la mayoría de los fenómenos naturales percibimos un mundo desordenado y caótico: árboles, nubes, olas y mareas no revelan fácilmente la ley escondida, su trama estructural.


Mandelbrot quiso encontrar una geometría que permitiese describir los mismos procesos naturales en toda su complejidad. Entre una forma y otra existen transiciones: no una línea separadora sino una dimensión no integral o fractal, que tiene más de una y menos de dos dimensiones. Esta dimensión fractal es la responsable de las formas que vemos en la naturaleza y se manifiesta en la frontera entre unas formas y otras, en el espacio transicional. Ya vimos la preocupación por estas transiciones de fase en los planteamientos del Equipo 57, referidas a los medios abstractos de expresión visual en relación con el espacio circundante.


Mandelbrot descubrió que en cualquiera de las escalas en que observáramos un material dado, aparecía una forma siempre idéntica: el hombre-manzana o figurilla de Mandelbrot, como se la conoce hoy. Había hallado una geometría que relacionaba las partes con el todo. Lo idéntico está presente en lo diverso. Orden y caos componen una danza de profunda belleza. La matemática viene a corroborar lo que la historia del arte nos ha enseñado a lo largo de nuestro análisis. La ciencia, la historia y el arte ya no son territorios inconexos. El muro ha caído por fin. El amor de Gerstner por la geometría le lleva hasta el tastir del Salón de los Embajadores de la Alhambra, a partir del cual segrega incontables versiones y aspectos del diseño desde su trama estructural. Ante una de las formas extraídas de la azulejería nasrí comenta:


"Lo que el espectador tiene ante sus ojos es una imagen de la más elevada densidad espiritual, una invitación a la meditación continua. Penetra en uno mientras uno penetra en ella. Cada vez que se desentraña su estructura se encuentran nuevos problemas. Cada vez que se empieza de nuevo, se pierde el hilo... Un espectador versado en el sufismo reconocerá en algunas de estas formas simbolismos arquetípicos".[1]


Declara nuestro artista que fue Andreas Speiser, matemático de Basilea, quien le inició en el arte islámico. A partir de ese encuentro Gerstner viaja y estudia sus monumentos y obras más significativas. En uno de esos viajes, en Fez, Marruecos, encuentra "por pura casualidad" a un alarife —´arif— llamado Kamal Alí, a quien compra un diseño. A Gerstner se le ocurrió, a la vuelta de su viaje, introducir el patrón del diseño de Kamal Alí en un programa de ordenador. Su sorpresa fue tremenda cuando la trama reveló un número ilimitado de posibilidades estructurales y desarrollos formales. El humilde ’arif de Fez no le había vendido un diseño sino un patrón con capacidad para producir un número indefinido de formas, una clave estructural, la semilla que habían guardado celosamente los mudéjares andalusíes durante la expulsión y el genocidio de los hispanomusulmanes. El artista reconoce que su interés por al arte islámico


"...se basa en que en él se ve realizado uno de mis sueños: un arte puro, una síntesis de purismo intelectual y un aura sensual".[2]


Vemos claramente en Gerstner la inclinación hacia las formas puras, esas que tanto gustaban a Kandinsky y que ya Platón había señalado como portadoras de significación. Ya tuvimos ocasión de analizar la vocación unitaria y sintética del maestro ruso, su intuición de que las formas puras y los colores primarios están dotados de sonido interior, de alma en un sentido diferenciador, de cualidad, de Ángel. Así, cuando Kandinsky escribe su obra De lo espiritual en el arte, está ya señalando hacia un mundo de correspondencias y relaciones. La correlación cuadrado/rojo, triángulo/amarillo y círculo/azul revela unos principios gramaticales que en su día, como dijimos, fueron calificados de delirios místicos.


Gerstner, con su voluntad sintetizadora, vuelve su mirada hacia los escritos y meditaciones de Kandinsky y reflexiona a su vez sobre ellos tratando de encontrar las correspondencias entre forma y color, una progresión orgánica, dinámica y lógica entre las categorías realizantes y proveedoras de nuestra experiencia visual. Kandinsky quiere saber cómo se articulan unos elementos visuales con otros, cuáles pueden ser las secuencias de la morfogénesis.


La correspondencia azul/círculo parecía no presentar demasiados problemas, pues ambos elementos del par expresan solidariamente una cualidad pasiva y estática. El par rojo/cuadrado tampoco le pareció falto de lógica, aunque el movimiento que Kandinsky atribuye al rojo no se corresponde muy bien con el carácter equilibrado del cuadrado. Gerstner soluciona este desajuste semántico tensionando el cuadrado, girándolo 45º hasta la posición diagonal. El verdadero problema surge al tratar de unificar el par amarillo/triángulo. El carácter asimétrico del triángulo implica "un repertorio de significados diversos dependiendo de la orientación de sus vértices": no es lo mismo que apunte hacia arriba o hacia abajo. Como sólo tiene un eje de simetría —recordemos aquí nuestro análisis del hom—, Gerstner halla la solución cruzando las dos posiciones y obteniendo una forma estrellada con dos ejes de simetría, una forma que expresa la expansión, la irradiación que se corresponde con la vibración amarilla.


Una vez halladas las correspondencias establece la correlación según un modelo triangular. Del terno primario deduce las figuras intermedias resultantes de las mezclas, obteniendo así el repertorio básico de lo que ha denominado Señales de Color. Así, las señales derivadas serían: violeta/octógono, naranja/estrella de ocho puntas —resultado de sumar dos cuadrados, girando uno de ellos— y verde/sinuón, que es una curva poligonal derivada del tránsito del amarillo hacia el azul, intermedia entre la estrella y el círculo.


Las seis señales así obtenidas suponen una precisión mayor de la formulación kandinskiana y la superación de su principal escollo epistemológico: la situación estructural y formal del color verde en el marco teórico. Kandinsky atribuía a este color, como valor intermedio que es, la misma posición que al rojo, cosa que Gerstner no acepta puesto que considera, con toda razón, que son expresiones muy diferentes. El hallazgo del sinuón venía a cubrir esa laguna que había estado impidiendo la coherencia estructural a la teoría sintética de Kandinsky. El modelo triangular va a ser sustituido ahora por el cuadrado. La inestabilidad de la propuesta original estribaba en el carácter impar de los elementos —tres— que hacían imposible la cuadratura, la ley, el orden, una lectura fundamentalmente lógica. La introducción del verde como valor primario y el hallazgo de la forma correspondiente iban a hacer posible que la teoría ‘cuadrase’, alcanzando la dimensión lógica, legible y aplicable en todos los casos.


Gerstner cruza así su Mar Rojo, sustituyendo la pirámide por el cubo. Una vez situadas las señales, Gerstner quiere hallar el sistema, la correlación estructural, la sintaxis que haga posible un discurso plástico unitario, donde forma y color sirvan al propósito de revelarnos sus relaciones y así procurarnos un genuino deleite, al mismo tiempo intelectual y sensual. Con respecto al color no existe demasiada dificultad puesto que la realidad cromática parte de un continuo. En la medida que establezcamos las divisiones entre un valor y otro, obtendremos un número creciente de unidades, ad infinitum, dependiendo de la capacidad tecnológica de aislar dichos valores como unidades de una serie continua.


Como decimos, el suizo parte del modelo trinitario de Kandinsky en busca de una epistemología más racional y lógica partiendo de la dualidad cromática, de la pareja estructural azul/amarillo, a la que no otorga más realidad ni más sentido que el meramente analítico e instrumental. Gerstner mantiene la semántica kandinskiana cuando dice, a propósito de estos colores fundacionales: "El primero pasivo, frío, remoto, con radiación hacia adentro [como también dice Rudolph Steiner]; el segundo activo, caliente, cercano, irradiando hacia afuera...los colores que para Goethe son arquetipos de las tinieblas y la luz".[3]


Este eje primario azul/amarillo es atravesado perpendicularmente por el par rojo/verde. Gerstner obtiene así una estructura básica cuadrada que acota los elementos primarios que ahora son cuatro: círculo/azul, asteroide/amarillo, diágono/rojo y sinuón/verde. El verde, que había compartido con el rojo el espacio de la forma cuadrada en el modelo trinitario de Kandinsky, encuentra ahora su propia expresión formal en una estructura sinusoide que Gerstner construye sobre los lados del cuadrado. Denomina a esta nueva Forma de Color con el nombre de sinuón, y el modelo trinitario se cuadra.


El siguiente paso sería encontrar la progresión entre las cuatro Formas de Color básicas. Según Gerstner, su encuentro con Klaus Thomas, de la IBM de Stuttgart, "fue un golpe de buena suerte". A partir de un programa desarrollado por Thomas se produjeron las primeras versiones del modelo unificado. Dicho modelo generaba un continuum de forma y color a partir del paradigma de cuatro elementos. Entre estos elementos primarios aparecen todas la variaciones posibles que sea capaz de definir y generar el programa. Dos direcciones posibles: una expansiva y una contractiva. ConVersión y diVersión según la terminología gerstneriana. Años de trabajo, estudio y experimentación han llevado a Gerstner a podernos ofrecer sus resultados. En su exposición, el artista dice:


"En la actualidad considero que el trabajo básico está terminado. El resultado es el Modelo de Formas de Color. No se trata de una construcción fija sino variable. Se presenta en los continuos de las cuatro Formas de Color, en las con y las diVersiones".[4]


En realidad el modelo es un algoritmo que ha permitido a nuestro artista realizar infinidad de cuadros y esculturas. Las formas que surgen de la aplicación de este modelo implican una experiencia visual que, aunque se concreta de nuevo en un objeto, ya no es el objeto estático y paradigmático del Minimalismo sino su despliegue en el espacio y tiempo dinámicos de la percepción visual. Las transiciones de fase que tanto preocuparon al Equipo 57 y a Mandelbrot pueden ser expresadas según el Modelo de Formas de Color. No quiere esto decir que dicho modelo sea un paradigma único y definitivo, sino que es un sistema coherente, autosuficiente y lógico, un patrón estructural con tremendas posibilidades de desarrollo en el ámbito de la creación plástica. Sus posibilidades están aún por explorar.


Herramientas simples


Una forma fácil de acceder al mundo intermedio entre lo aparentemente caótico y un determinado tipo de orden consiste en meditar sobre las formas generadas por un simple calidoscopio. Las unidades plásticas —trozos de vidrio o fragmentos coloreados enmarcados en un espacio modular reflexivo atravesado por la luz—se combinan al azar al hacerse girar la estructura especular. La propia regularidad de dicha estructura desarrolla ese módulo dispuesto azarosamente, ordenando nuestra percepción dentro de los límites de una red generada por reflexión. Se obtiene así un número ilimitado de estructuras planas susceptibles de repetición a partir del módulo formado por los elementos originales. Una estructura en forma de prisma tetragonal producirá diseños de estructura plana, cuadrada y regular. El prisma trigonal nos depara una estructura plana romboidal/exagonal tendente a la circularidad, etc. En el caso del prisma pentagonal, la estructura derivada se compone de módulos pentagonales y romboidales, etc.


El denominado Diagrama de Penrose nos permite acceder visualmente al mundo transicional de los fractales a través de la geometría plana. Se trata de un sistema compuesto por tres figuras poligonales: un pentágono regular que segrega de su estructura dos figuras romboidales. Con esos tres elementos es posible rellenar toda la superficie sin que queden espacios vacíos, siguiendo un patrón que puede ser ordenado o desordenado y cuya ley matemática puede o no formularse.



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[1] Gerstner, Karl. "Las Formas del Color". Editorial Hermann Blume. Barcelona, 1988.


[2] Id.


[3] Id.


[4] Id

La Lacería o el tambien llamado " tasir "

"Os ha venido de Allah una Luz, una Escritura clara, por medio de la cual Allah dirige a quienes buscan satisfacerle por caminos de paz y les saca, con Su permiso, de las tinieblas a la luz y les dirige a una vía recta".
(Corán, 5-15,16)



Forma y recuerdo


Si en el desarrollo del tauriq hemos podido ver la metáfora visual de la creación, la fuerza expansiva generada en lo uno único y la exhuberancia de la naturaleza, también hemos aludido al intelecto como medio que tiene el ser humano para encontrar sentido en la creación. Ese intelecto —Aql— ve la sucesión del día y la noche, de la oscuridad y la luz, no sólo como signos del mundo de las criaturas, sino también de las cualidades y atributos del creador. En la sura Al Mulk, el Señorío, nos dice el Qur’an:


"... no hallarás el menor fallo en la creación del Más Misericordioso. Mira de nuevo: ¿puedes ver alguna fisura? Si, mira de nuevo, una y otra vez: y cada vez tu vista volverá a ti, deslumbrada y realmente vencida..."
(Corán, 67- 3,4)


Ese mundo de perfección, que no se expresa de manera evidente en la naturaleza —por sus cualidades de apariencia, contingencia y finitud— puede encontrarse sugerido en el universo simbólico de la Matemática y de la Geometría, herramientas de una abstracción que no tiene por qué referirse al mundo de las cosas sensibles, pero que se apoya en ese mundo a través de nuestros sentidos.


Formas puras que no sólo nos hablan de sí mismas sino que aluden a cualidades universales a las que puede acceder la conciencia, y que son conciencia en definitiva. El profesor Rudolph Arnheim ha acuñado el concepto de "pensamiento visual"[1] , aludiendo con ello al universo de las ideas-forma. Esta concepción no es nueva ni mucho menos. La meditación a través de un mandala aprovecha el poder sugestivo que una forma tiene, para ampliar los límites de la conciencia.


Ya Kandinsky había hablado del perfume y del sonido encerrados en estas formas puras, de esa vibración espiritual que comunica a quien las contempla algo de su naturaleza primordial, ya que la geometría de líneas rectas alude a conceptos abstractos y universales, puede sugerirnos cualidades genéricas y mostrarnos gráficamente las estructuras esenciales. Ya vimos cómo el tauriq naturalista surgía de una primera estructura vertical y recta.


También es posible recorrer el camino inverso. A partir de los signos contenidos en la creación, puede el ser humano acceder a la geometría profunda, a ese esqueleto que buscaba Cezánne y que tanto han contemplado los artistas constructivos del viejo siglo XX. La geometría de lo recto se convierte entonces en un sistema formal que nos lleva de nuevo a nuestro principio. Es la conciencia del regreso al punto de partida, a la realidad única, hacia esa estructura ausente, inabarcable e incognoscible que sustenta la creación.


En el islam, esa vocación de retorno se llama Dikr —Recuerdo—. El musulmán hace dikr mencionando los nombres de Allah, alabando Sus cualidades, trayendo así a su corazón los latidos de lo Único, las vibraciones de Sus atributos. Letanías interminables que en la repetición disuelven toda diferencia. Lo diverso, repetido sin fin, señala así una eternidad sumiéndose en un continuo uniforme.


La recitación nos cuenta cómo Allah mandó a Ibrahim —Abraham—, la paz sea con él, que construyera un santuario en el valle de Bekka. Señaló el lugar específico y la forma exacta que había de tener. Esta forma es el cubo —Kaaba, en árabe— y es el punto de referencia espacial al que han de retornar los musulmanes en su peregrinación, en su devenir existencial. Forma paradigmática y esencial que muestra la estructura básica del espacio, sus direcciones fundamentales. Un cubo vacío que puede llegar a contenerlo todo y a generarlo todo, y cuyo desarrollo multidireccional construye un universo poblado de vacío, sólo estructurado formalmente, sin materialidad. Este paradigma formal espacial tiene su correspondencia en el plano. El cuadrado se convierte así en la Forma, en la propia estructura del plano básico, como ya advirtieron Malevitch, Kandinsky, Mondrian y tantos otros.


De la misma manera que la naturaleza de la geometría no-descriptiva anula las asociaciones finitas disolviendo los hechos y anécdotas particulares, la circunvalación de la Kaaba limpia al peregrino de las adherencias —imágenes, ideas y recuerdos— que ha llegado a adquirir a su paso por este mundo. La conciencia se mira a sí misma y se da cuenta de la naturaleza ilusoria de los hechos, de los accidentes y de la biografía. Ante las rectas aristas del cubo sucumben ansiedades y angustias, pensamientos y sueños. En su esquina oriental, la Piedra Negra se ha teñido secularmente de oscuridad con los errores de los hombres. De todos los lugares de la tierra llegan los seres humanos con sus vidas torcidas por la existencia, y la Kaaba les recuerda el molde, la rectitud, la perfección, devolviéndolos nuevamente al mundo, limpios de asociación, libres de shirk. Una humana galaxia circunvala la Casa ininterrumpidamente desde los tiempos de Ibrahim, la paz sea con él, como una comunidad que retorna a su origen, atraída por un irresistible imán.


Volvemos a comprobar aquí que el universo de las formas puras es el reflejo visual y conceptual de lo divino que hay en este mundo, de los atributos y cualidades universales reflejadas en la creación. El tastir —literalmente "geometría de las líneas rectas"— trasciende el mero carácter decorativo u ornamental para ser herramienta del pensamiento trascendental, lenguaje de una experiencia intelectual elevada, háqiqa o discurso de la realidad.


Si el tauriq era ante todo expansión y crecimiento, el tastir es contracción y regreso. Si el tauriq nos habla de la creación, el tastir alude a los atributos del creador. Si uno nos muestra lo visible, otro nos conduce a lo oculto. Ya hemos visto cómo el tauriq acaba siendo la herramienta desenmascaradora de lo creado, que nos muestra que todo aquello que vemos está abocado al cambio y a la muerte. El tastir, por el contrario, trata de mostrarnos lo invariable, lo que subyace, las huellas del creador en la creación, aquello que siempre nos aparece como igual a sí mismo, lo estructural. El tauriq expresa las formas sensibles de esta vida material en expansión —Dunia—, el tastir alude sutilmente a la otra vida —Ájira—, a la existencia intelectual y espiritual.


Como ya advirtieron muchos artistas del siglo XX, para llegar a tener un conocimiento de lo abstracto es necesario usar medios abstractos de expresión. La tradición unitaria ha sabido esto desde hace milenios y esa es la razón por la que sus artistas se han servido de soportes anicónicos y han usado secularmente la geometría como medio de expresión artística. Ya dijimos que el islam recoge la herencia científica del mundo griego a través del Helenismo. Además de estos elementos, el arte hispanomusulmán asume los conocimientos geométricos de los iraníes. La palabra árabe ‘al handasa’ —Geometría— tiene raíz persa. La Geometría de Euclides y las concepciones de Pitágoras encajan muy bien con la sensibilidad intelectual de los musulmanes. La Aritmética llegará de oriente, de Irán y de los Siddhantas de la India.


Según la clasificación de las ciencias realizada por Ibn Sina —Avicena— la Aritmética y la Geometría son ciencias intermedias entre la superior —Teología— y la inferior —Física. Dentro de ese terreno intermedio las considera ciencias puras frente a las aplicadas: Cálculo, medidas, etc. El conocimiento de los números y de las formas geométricas implica el acceso al mundo imaginal —`alam al Mizal, Mundus Imaginalis— de lo simbólico, el retorno al mundo espiritual que es la cuna de toda criatura, su matriz existencial.


Si el tauriq alcanza su apogeo en Al Ándalus durante el esplendor político, cultural y material del califato, símbolo del Mulk —el mundo, el reino, la creación—, el tastir aparece profusamente más tarde, en la azulejería nasrí de Al Hamrra. El artista del tastir granadino ha podido contemplar los muros derruidos de Az Zahra y la maleza invadiendo los antiguos espacios califales. Tiene ya en su memoria los signos necesarios para entender:


"¿Es que no ven a cuántas generaciones precedentes hemos hecho perecer? Les habíamos dado poderío en la tierra como no os hemos dado a vosotros".
(Corán, 6-6)


Una vez el árbol ha crecido hasta alcanzar su esplendor nos regala su fruto. Un fruto que es alimento y, al mismo tiempo, contiene en su profundidad a la semilla, la estructura original, la memoria de su ser en el mundo. El artista del tastir nasrí quiere incrustar en los lienzos interiores del hábitat aquello que no debe olvidar el creyente, aquellas puras estructuras que le hacen recordar su principio. Esta semilla guarda los significados, las potencialidades creadoras a un nivel microcósmico, donde los segmentos son relativamente pequeños para la visión humana. En ese microcosmos la curva existencial no tiene la longitud necesaria para desvelar su finitud y su recurrencia, y por lo tanto aparece ante nuestros ojos como una línea recta. Si en el capítulo anterior dijimos que el tauriq expresa la primera parte de la Shahada: "La illaha...", es decir "no existen iconos, dioses ni nada...", el tastir la completa en su parte afirmativa: "illa Allah.", "excepto Allah, la Realidad Única": "la illaha illa Allah!"


Si observamos algunos ejemplos de tastir, comprobamos que su construcción, al contrario de lo que ocurre en el tauriq, se desarrolla de afuera hacia adentro, buscando un centro inalcanzable puesto que toda línea material tiene grosor y el punto no tiene dimensión material ninguna. A partir de los cuatro lados y las cuatro esquinas del plano se desarrolla una red en torno al centro geométrico. Sobre esta urdimbre básica se trazan las líneas concretas del diseño, las incontables variaciones que es capaz de generar una estructura tan abierta. Este diseño afecta a toda la superficie e interacciona con el espacio exterior, con el muro y con el edificio.


El artista explicita el grosor de la línea para enfatizar el hecho de que se trata ya de una geometría materializada, devuelta por el intelecto al mundo sensible. Por ello puede contener color, limitar zonas de color o inducir a otras percepciones. Las posibilidades formales a partir de la trama básica son ilimitadas. Si de ahí pasamos a las posibles combinaciones e inducciones cromáticas nuestra mente se pierde. La geometría del tastir muestra un abismo tan vasto que aniquila nuestra racionalidad llevándonos a un estado de conciencia profundamente meditativo, a la trascendencia de cualquier dualidad o particularidad. La forma implica pensamiento y percepción. El estado de esta meditación es el del dikr —Recuerdo— de la estructura original y ausente, que no llega jamás a ser alcanzada por nuestro intelecto.


Forma repetida hasta el infinito, sin asomo de cese, de anécdota, de articulación diferente a ella misma, como si fuese una letanía visual que alcanzara su identidad en la repetición, en la recurrencia. Nuestra mente se pierde, la estructura no: sigue ahí cada vez que la miramos, recordándonos aquello que permanece siempre idéntico a sí mismo. La alternancia entre aquello que permanece invariable y nuestra mente cambiante nos hace ver a nuestro propio intelecto mirándose al espejo de la conciencia trascendental, una conciencia que nos desvela la finitud de todo pensamiento concreto, de cualquier imagen, su carácter polar y limitado.


Recordemos a Malevitch con su Cuadrado Blanco sobre fondo blanco, cómo en esta obra el espacio y el objeto comparten una misma forma cuadrada y cómo, para expresar el movimiento de la conciencia, el cuadrado se alza suavemente inclinándose hacia la izquierda en un intento claro de diferenciarse de la superficie y de la línea, quedándonos tan sólo su significado: Forma que trata de eludir su materialidad para aludir a su significado.


Ya hemos visto que es el cuadrado el paradigma básico del tastir. Es el polígono más regular y simple, aquel cuya ley es más universal y elemental. Sus diversas variantes y posiciones implican un repertorio semántico importante. Así, el cuadrado girado en su centro con una revolución de 45 grados se convierte en fulgurante estrella de ocho vértices, expresando la expansión de la Forma hacia el exterior. Su molde contiguo y complementario es la contracción de la Forma, un aspa en posición diagonal.


Ortogonalidad y diagonalidad se complementan. La pareja primaria, la dualidad estructural, se segrega a partir del molde, de la matriz cuadrada. Piet Mondrian y Teo Van Doesburg están juntos en la concepción del tastir. Su hermanamiento constituye una interesante figura que, en la gnosis islámica del sufismo, recibe el nombre de "Nafs Rahmani, El Aliento de la Compasión".[2]

la decoracion de ataurique " Tauriq"

"Entonces El permitió que cada galaxia fuese adornada con sus soles y estrellas luminosas, sus planetas reflejando las luces de los soles y los satélites, mientras que a cada uno de ellos le fue ordenado que rotase en sus órbitas en el seno del tejado constantemente rotatorio"[1]
(Imam Ali Abu Talib. La Cumbre de la Elocuencia)



Naturalismo abstracto: el Hom


La conciencia que tiene el musulmán de que el único creador es Allah le aleja de la representación de las criaturas. Puede existir en todo caso una vocación presentativa sin más del proceso creacional. La descripción de ese proceso está contenida en la revelación, en el Corán. Ya dijo Al Gazzali que: "Como Allah no tiene opuesto, no lo podemos conocer". Tenemos sólo signos —ayats— contenidos en la creación, y es a través de ella de la única manera en que podemos acercarnos a la comprensión de lo real.


Ya habíamos visto cómo Mondrian, en la primera mitad del siglo XX, había advertido la diferencia entre los dos sistemas básicos de formas. La línea recta tiene un carácter más abierto e infinito que la línea curva, ya que esta última acaba volviendo inevitablemente al punto de partida. Esta consideración se encuentra asimismo en la Teoría de la Relatividad, que considera la luz como constante universal y a su trayectoria como una curva de gran suavidad que acabaría por encontrarse consigo misma, regresando a su origen. La idea de universo finito que tiene la ciencia contemporánea coincide con la revelación, ya que según nos dice el Corán, la creación está abocada a desaparecer, tiene principio y fin, desarrollo y muerte. Esta idea del universo como curva cerrada está asimismo expresada en el mito clásico indoeuropeo de la serpiente Ouroboros, que se muerde la cola expresando con ello el carácter cíclico, curvo y recurrente de lo creado.


La naturaleza curvada de la creación es algo que la tradición islámica ha conocido desde el principio. Cuando en Europa aún se suponía que la tierra era plana, los musulmanes ya sabían de la existencia de órbitas elípticas, planetas esféricos y galaxias espirales. Así pues, no es extraño que para expresar este mundo de la creación, el artista hispanomusulmán se sirva de una geometría de líneas curvas que no es otra cosa que el tauriq ó ataurique. Tampoco es casual que el componente naturalista le venga tanto de la tradición helenística y orientalizante del arte ibero-andaluz, como de la tradición irania, entroncada geográfica y culturalmente con las culturas indoeuropeas.


El mundo de lo diferenciado, de las criaturas, aparece a la luz del Corán como fruto expresivo —tayalli— del divino proceso creador. No tiene el musulmán, como dijimos, una tradición de representar este proceso a través de alegorías visuales, no tiene un pasado visualmente iconográfico, una tradición mitológica explicitada plásticamente. Cuenta, en cambio, con la descripción contenida en la lengua, en la escritura, en la revelación.


La palabra árabe Qur’án —Corán— significa literalmente ‘recitación’. En la recitación encuentra el creyente la descripción primigenia del proceso creador. Vamos a comprobar cómo la concepción de este proceso coincide plenamente con la génesis y desarrollo del tauriq. En razón de que no existe una vocación mimético-descriptiva y de que la geometría de líneas curvas se erige en metáfora visual del proceso —símbolo plástico de la creación—, podríamos definir el tauriq como un "naturalismo abstracto". Naturalismo en cuanto que describe un proceso que ocurre en el universo material que habitamos. Abstracto en tanto que no tiene una voluntad suplantadora de la realidad creadora sino tan sólo la de ser alusión, símbolo del proceso general y universal aplicable al conjunto de lo creado. En ese sentido, el significado habría que buscarlo entonces en la creación, en un mundo que —según el Corán— es metáfora llena de contenido:


"En la creación de los cielos y de la tierra y en la sucesión de la noche y el día hay, ciertamente, signos para los dotados de intelecto".
Corán,3-190)


Uno de los más bellos ejemplos de tauriq se puede ver en la decoración en relieve de la ciudad palatina de Az Zahra, edificada por Abd al-Rahmán al Nasir en las faldas de la sierra de Córdoba, en el Yebel al Arús —la Montaña de la Desposada—. En sus muros podemos encontrar uno de los escasos iconos que nos presenta el arte hispanomusulmán de forma recurrente, y el que mejor expresa la concepción islámica de la creación. Se trata del Hom, árbol siríaco de la vida que se repite estructuralmente en el diseño del tauriq califal.


Un eje vertical divide el plano cuadrado en dos mitades. Establece una primera articulación en el espacio vacío, divide y opone, generando una tensión visual primigenia. Esa línea vertical, recta e infinita, es el alif, la primera articulación de la lengua, la letra primera que —según nuestro compatriota Ibn Masarra, contemporáneo de la edificación de Az Zahra— alude a Allah mismo, siendo la síntesis caligráfica de Su nombre. Metáfora de la voluntad creadora por la que han sido hechas todas las cosas y por la que habrán de desaparecer. Este alif no se une nunca a las demás letras y alude a la unidad y a la separación. El uno no aumenta al multiplicarse por sí mismo. Como dice el Corán, Allah, alabado sea:


"No ha engendrado ni ha sido engendrado. No tiene par".
(Corán, 112-3,4)


Esta voluntad creadora, al manifestarse, comienza a doblarse suavemente, a articular la lengua. A partir de ahí todo se curva y se manifiesta en forma de vibración ondulatoria, materia o energía. De ese alif han de surgir todas las letras como de esa línea primera y vertical surgirán las ramas, hojas y frutos de la existencia terrenal. Si observamos cada una de las dos mitades del hom la asimetría es evidente. Sólo encontramos el equilibrio original a partir de ese eje que establece el orden estructural del conjunto.


"Y Él es quien ha creado todos los opuestos"
(Corán, 43-12)


Según la recitación el primer hombre, Adam, fue creado junto con su mujer Hawa, la paz sea con ellos, y se les permitió habitar en un jardín. Contenía éste todos los frutos y era recorrido por cuatro corrientes de agua, leche, vino y miel. No tenían estos primeros seres humanos necesidad de explicación ninguna puesto que vivían inmersos en la unidad. Sólo les fue vedado el fruto de un árbol que por allí crecía. Como sabemos, el ser humano comió de aquel fruto prohibido:


"Y cuando hubieron gustado ambos del árbol, se les reveló su desnudez y comenzaron a cubrirse con hojas del Jardín".
(Corán, 7-22)


Una vez que el jardín original, delimitado por las cuatro corrientes, las cuatro líneas, ha sido dividido, una vez que el plano ha sido partido por el centro, la conciencia humana olvida la unidad. El artista del tauriq, trazando el alif, ha degustado, como Adam, el fruto del árbol de la dualidad, y así se ha vuelto consciente de la multiplicidad, de la fragmentación, del espacio y del tiempo. De su tronco verá emerger entonces las líneas maestras de la creación, las vibraciones onduladas de la materia y la energía, los sonidos que reflejarán como en un espejo al Verbo Creador, como esa primera serpiente enroscada en el tronco de la tradición judeocristiana.


El artista sentirá entonces la desnudez primigenia de tal manera que habrá de recubrir febrilmente la estructura desnuda con las hojas del jardín. Líneas onduladas en las que ya será difícil reconocer la rectitud del tronco generador de las formas de la existencia y del mundo, escondida la recta vertical tras el denso florecimiento del hom. En sus ramas situará entonces las hojas, flores y frutos de la tradición naturalista: no las hojas reales de las plantas y flores de la naturaleza sino las flores y frutos de la tradición cultural en la que vive inmerso, entendiendo a ésta como parte de la misma creación.


Las hojas de acanto del mundo griego y del helenismo, las piñas y hojas de roble del mundo romano mediterráneo y las palmas abiertas de la tradición unitaria de los arrianos serán los frutos de ese árbol que expresa la filogenia común de todo lo creado. Las ramas se irán poblando con una exuberancia inusitada. Todo el plano queda cubierto como una pradera en la que crece un denso follaje. La misma prodigalidad que se muestra en la naturaleza cuando se dan cita los elementos necesarios, su generosidad ilimitada.


Esa actitud de rellenar febrilmente la superficie tampoco ha sido bien comprendida por el orientalismo académico. Oleg Grabar, como muchos otros analistas occidentales, habla de la existencia de un horror vacui, horror al vacío que supuestamente embarga al artista musulmán. Nada más incierto. El musulmán, como unitario que es, sabe muy bien de la vacuidad de la existencia y del mundo, del carácter transitorio y relativo de la vida terrenal. La profusión está más cerca del pudor que del horror. Tal vez esa proliferación no sea sino un afán de cubrir la desnudez, de defender la intimidad estructural de aquello que es inefable, ingenuamente quizás, expresándolo de una manera natural, como un secreto que se guarda a sí mismo.


Concretamente es el árbol metáfora del vínculo existente entre los cuatro elementos esenciales: Agua, tierra, aire y fuego. Hunde sus raíces en la tierra para absorber los minerales disueltos por el agua y eleva sus hojas en el aire para recibir los rayos benefactores de la luz y el calor del sol. Puente entre el cielo y la tierra, el árbol es recorrido internamente por una corriente energética doble: una que asciende de la tierra al cielo y la otra que desciende en sentido contrario. La revelación desciende de arriba hacia abajo y el intelecto asciende de abajo hacia arriba. A fin de cuentas, en última instancia, no son dos cosas distintas y comparten un mismo soporte y significado.


El alif primigenio se traza de arriba hacia abajo. A medida que la idea se manifiesta en la caligrafía, a mitad de camino, la línea empieza a curvarse. De la misma manera, la recitación —vibración articulada— es la luz de la Revelación que desciende sobre la tierra convertida en signo vibrante de la estructura única. Vemos entonces cómo, en el hom, el desarrollo formal del tauriq expresa, tras el descenso primero del alif, un crecimiento de abajo hacia arriba y de dentro hacia afuera. Muestra sin duda la energía expansiva de la naturaleza, de la creación, como una flor que se abre, como espiración y como aliento, como diástole y apertura, manifestación del Kun —Sea—. El ser humano no puede conocer a Allah, pero puede acceder a Él a través de Sus atributos y cualidades contenidas en los signos que existen en la creación. Ya hemos visto que Allah, alabado sea, nos dice que, ciertamente, hay en la creación "signos para los dotados de intelecto".


Ibn Masarra, contemporáneo de los artistas del tauriq de Az Zahra, se sirve asimismo del árbol como ejemplo de la creación. El alimento se distribuye por todas sus ramas y se convierte en distintas sustancias: corteza, hojas, raíces, etc. Hace falta un compositor que reúna a los cuatro elementos contrarios, un organizador o alma espiritual que es el Escabel —Kursi— de Allah. Pero este Alma Universal no es lo último. Sobre ella está el Intelecto —Aql—. El Intelecto gobierna el Alma y es el Trono —Ars— de Dios. Y Él es primera y finalmente el creador de todo.


Todo lo creado está lleno de signos para los dotados de intelecto. La recitación desciende de arriba hacia abajo. En cambio, la creación asciende como el hom, desde la base del tronco terrenal y material elevándose hacia la luz. De la misma manera el intelecto, a través de los signos contenidos en la creación se encuentra en su camino ascendente con la Recitación que llega desde lo alto. Revelación y pensamiento se encuentran en el medio, en el justo equilibrio de la creación. En todo ello podemos advertir también la profunda huella platónica y helenística que el pensamiento hispanomusulmán, sobre todo la hikma del sufismo, expresa con toda naturalidad dentro del marco del tawhid islámico.


Ibn Masarra nos habla del significado de las letras del alifato. Según su interpretación, la palabra hom, independientemente de su significado evidente de ‘árbol’, habría de contener en sus letras un significado profundo. La ha representa la Verdad —al Haqq—. La mim es el mundo físico —al Mulk— y el lugar —maqam— de todas las cosas porque en él surgen sus formas. Efectivamente, el mundo físico no puede existir independientemente de la Verdad, de la Luz de Allah. Como el árbol, el ser humano tiene una parte animal terrestre que pertenece al Mulk, y otra elevada y celeste que pertenece al Haqq, el Aql o Intelecto Superior. Sin embargo, no son partes independientes sino que forman un todo organizado e integral.


Vemos así que no existe en el artista del tauriq una voluntad descriptiva o mimética de las criaturas, sino, como hemos dicho, un uso de la metáfora plástica en su afán de expresar visualmente de manera sencilla el proceso creador. En las basas de las columnas de Az Zahra, vemos la flor de loto abierta y cerrada alternativamente, expresando con ello el ritmo y los latidos de la respiración y las estaciones: Contracción/expansión, inspiración/espiración, sístole/diástole. La existencia aparece así concebida como alternancia de opuestos inseparables, la creación se nos muestra entonces como bi-unidad, como dualidad estructural, como un corazón que late sin cesar, perdiendo en la alternancia toda monotonía.


Si lo miramos a cierta distancia, desde la lógica posición de quien habita ese espacio, el tauriq constituye sólo una textura, un revestimiento biológico y epidérmico del edificio. Sólo si nos acercamos lo suficiente podemos distinguir los rasgos específicos que nos permiten reconocer los elementos, distribuidos de una manera muchas veces arbitraria y asimétrica. ¿No era esta actitud la que acabó asumiendo el movimiento epigonal de la tradición naturalista en el siglo XX? ¿No vimos a Jackson Pollock trabajando sobre la superficie tratando de representar no ya el mundo visible sino el mismísimo proceso creador?


Salvando las lógicas distancias, nos parece encontrar un vínculo entre ambas actitudes. Para el artista norteamericano se trataba de acceder a la memoria profunda, colectiva e inconsciente, donde habría de residir ese Élan vital o energía universal que anima todas las cosas, el alma de la creación. Para el artista del tauriq se trata por el contrario de expresar sencillamente el proceso descrito y guardado en la memoria colectiva de su tradición, en una recitación que escucha y repite varias veces cada día de su vida. En ambos casos se produce una animación de la superficie de una manera biológica y orgánica, diríamos que textural, vista a cierta distancia.


La misma vocación descriptiva del jardín creacional se halla en todas las manifestaciones del tauriq. En las artes aplicadas se desarrolla con profusión en los talleres de Az Zahra: joyería, talla, encuadernación, tejidos —tiraz—, etc. Conocemos el nombre de un maestro, Halaf, que llevó los trabajos de talla del marfil a un elevado grado de perfección, haciendo evolucionar una técnica que gozaba ya de larga tradición en el mundo bizantino. Hojas de acanto, piñas, vides y árboles cubren la superficie de objetos de uso con la profusión acostumbrada. En medio de ese escenario aparecen animalillos y personajes diversos, cuya relevancia queda ahogada por la naturaleza monocroma del material, deviniendo nuevamente en textura. Elegantes caligrafías cúficas establecen un contrapunto estructural, de rectas y ordenadas secuencias rítmicas.


Figuras de pájaros y hombrecillos que se asoman entre las ramas del reiterado jardín. En la Arqueta de Leyre, actualmente en Pamplona, aparecen dos personajes sentados, uno sobre un taburete o silla a la manera occidental, otro sobre una alfombra en la posición del loto tan frecuente en oriente. Este raro documento antropológico nos muestra la coexistencia de diversas actitudes y modelos culturales en la equilibrada convivencia andalusí. En el llamado Bote de Al Mugira podemos ver a dos cazadores montados a caballo que recogen los frutos del árbol, en este caso los dátiles de una palmera: Dos personajes que portan halcones, tal vez cetreros, que son a la vez recolectores. Resulta cuando menos enigmático que las escasas viñetas antropomorfas del tauriq califal nos remitan a un simbolismo de este tipo, tan cercano a la descripción que hicimos del naturalismo de los cazadores-recolectores.


Esta misma actitud que hemos visto en el artista del tauriq queriendo cubrir la desnudez —la ruptura, la separación— del plano original con la profusión exuberante de hojas y elementos diversos, la vemos nuevamente en la aplicación del tauriq al edificio. Parece como si se quisiera suavizar la dureza estructural de las líneas y planos arquitectónicos, como si al dotar al edificio de una piel tan orgánica se le vinculara formalmente con el conjunto de la creación, con la naturaleza y con el paisaje. Las basas y capiteles del helenismo acabarán también por cubrirse con el mismo epitelio, como líquenes que crecieran sobre la construcción. En la arquitectura abbasida y en el arte nasrí granadino serán mineralizaciones, estalactitas que crecerán en arcos y bóvedas como si se tratara de una gruta.


Pintura, relieve, caligrafía y edificio forman un conjunto unificado armónicamente e integrado en el medio natural. Estoy seguro de que Walter Gropius hubiera disfrutado enormemente de haber podido participar en la construcción de Az Zahra. Los artesanos artistas, los alarifes —al urafaa— conocen tanto las concepciones formales del espacio como el manejo de las herramientas y las propiedades de los materiales. ¿No es éste el paradigma mismo de la síntesis bauhasiana? El ‘arif es el constructor pero también el gnóstico, el que conoce, el que sabe. Los alarifes de Az Zahra conocían muy bien el simbolismo y la funcionalidad de las formas en la concepción de la arquitectura y la jardinería. La relación estructural entre forma y función y la importancia del punto de vista eran —como demuestran crecientemente los estudios de los historiadores— muy tenidas en cuenta.


Como en la experiencia islámica no tiene cabida el dualismo, arquitectura y paisaje conviven armoniosamente en la concepción estructural de la ciudad palatina de Az Zahra. Jardín y edificio forman un orgánico conjunto en el que razón y sensibilidad viven hermanadas. El Aql —Intelecto— no es sólo una maquinaria racional, un mecanismo lógico, sino el ejercicio reflexivo superior de un ser integrado que siente y comprende la creación, al mismo tiempo razonador y sensible.


Naturalismo del agua y de la luz


De la misma manera que hemos visto cómo la desnudez estructural del edificio es dulcificada por el tauriq naturalista, veremos ahora cómo en la concepción del jardín hispanomusulmán existe la intencionalidad de crear un espacio intermedio entre la arquitectura y el medio natural. Si los planos vacíos y las líneas rectas resultaban demasiado hirientes para el entorno vegetal y acabarán siendo revestidas por el natural tejido del tauriq, el jardín asumirá en su estructura líneas geométricas, articulando así el movimiento complementario, expresando asimismo el papel asignado al ser humano en la creación. Tanto en las obras palatinas como en las numerosas munyats o casas de campo andalusíes el edificio está rodeado por jardines-huerto y pabellones, trazados orgánicamente entre la arquitectura y el medio natural.


Como confirmación de lo que decimos hemos de tener en cuenta la importancia del punto de vista en el diseño del hábitat islámico, la orientación en función de la luz y la sombra. Miradores y celosías conforman todo un repertorio dirigido tanto al disfrute del paisaje como a la creación de espacios íntimos y privados.


"Los temerosos de Allah estarán entre jardines y fuentes."
(Corán 15-45)


Si el ser humano fue creado en un jardín, también otro jardín será el premio de los creyentes que sigan "el camino recto". Si el recuerdo de aquel jardín primero late en las líneas onduladas del tauriq, el anhelo del paraíso prometido aflora entre los arrayanes y las fuentes de los jardines hispanomusulmanes. Árboles y setos estructurados y recortados forman volúmenes de rectos perfiles, creando la transición visual necesaria entre la asimetría de las formas naturales del paisaje y las líneas estructurales del edificio. Flores y hortalizas conviven en una simbiosis en la que lo útil y lo bello no se contradicen ni excluyen. El carácter productivo y ornamental del naranjo traído de oriente, cuyas flores embriagan con su perfume las estancias y cuyos frutos deliciosos anticipan el gozo prometido, expresa esa voluntad integradora. Gozar de la creación no está en contradicción con una vida recta.


Habría que insistir, una vez más, que tal vocación conciliadora es una cualidad inherente al islam. Éste, por su carácter de ‘camino medio’, huye de los extremos. La vida islámica no es ni una ascesis ni un hedonismo. A diferencia de otras concepciones no considera negativo el disfrute de los bienes terrenales sino que, por el contrario, esos bienes le han sido dados al ser humano en usufructo. No existe, por ejemplo, una moral antisexual, pero se fijan los límites necesarios —shariah— para la convivencia interpersonal y el desarrollo de una estructura social estable. No es tampoco un sistema que favorezca el individualismo ni el colectivismo. La expresión de la sociedad islámica es orgánica, como orgánico es asimismo el desarrollo de las artes. Así pues, nada hay en contra de disfrutar de la naturaleza, de comer de sus frutos, de gozar con las delicias del agua y su sonido.


"¡Alma sosegada!¡Vuelve a tu Señor, satisfecha, acepta y entra con mis siervos, entra en Mi Jardín!".
(Corán, 89-27,30)


A menudo se ha hablado del modelo persa como paradigma de referencia en los jardines hispanomusulmanes. Aunque la influencia abbasida es evidente en la Alambra —Al Hamrra, la roja— se sigue concibiendo el hábitat según modelos mediterráneos secularmente usados en el territorio de Al Ándalus. Dichos modelos evolucionarán según concepciones islámicas contenidas en la Recitación:


"Imagen del Jardín prometido a quienes temen a Allah: habrá en él arroyos de agua incorruptible, arroyos de leche de gusto inalterable, arroyos de vino, delicia de los bebedores, arroyos de depurada miel. Tendrán en él toda clase de frutas y perdón de su Señor".
(Corán 47-15)


El Corán insiste en la descripción del paraíso como un jardín "por cuyos bajos fluyen arroyos". La importancia del agua en el jardín hispanomusulmán es más que evidente:


"Estarán entre azufaifos sin espinas y acacias en flor, en una extensa sombra, cerca de agua corriente y abundante fruta, inagotable y permitida, en lechos elevados".
(Corán, 56-28,34)


Aparece el agua como vibración que recorre y fecunda la tierra, como serpiente sinuosa que es la expresión de una naturaleza ondulatoria y cambiante, vibrante e inapresable. No hemos de olvidar que, aunque sea lícito el disfrute de la vida terrenal —Dunia— ésta es concebida y vivida como una transición hacia la otra vida —Ájira—. La existencia terrenal será siempre, para el musulmán, ilusoria y abocada a la desaparición, como un continuo en permanente mutación. La naturaleza del agua expresa muy bien esa cualidad inconstante y mudable. El incesante girar de las norias que elevan el agua hasta las albercas prolonga y subraya el carácter circular y recurrente del líquido precioso.


Sin embargo nada podríamos percibir en este mundo si la luz no hiciera visibles las formas y los colores. Es la luz el medio que suscita nuestra percepción visual. Sin ella no podemos ver nada. Las albercas de Al Hamrra reflejan los duros perfiles y nos devuelven la imagen de una arquitectura ya filtrada, dulcificada por segunda vez. El agua refracta la luz y nos muestra el fondo verdinoso y oscuro de las albercas atravesado por haces luminosos y blancos. Asimismo la superficie del agua se convierte en espejo y proyecta la luz al interior del edificio, iluminándolo con reflejos partidos, movilizando aún más la superficie tramada del tauriq. La imagen arquitectónica animada e iluminada nos es devuelta de nuevo por el agua, atomizándose una vez más las estructuras y revelándonos la vibración inherente de lo creado que nos muestran nuestros sentidos.


La luz adquiere así la dimensión de materia esencial de la creación. Ciencia y revelación dicen lo mismo de manera distinta. La celosía fragmenta el rayo luminoso en una miríada de matices quebrados. La técnica de la talla en relieve modela la forma en el espacio generando la transición entre la luz y la sombra. Ni siquiera la luz que percibimos es infinita, aunque es quizás el eco lejano de la Luz, la más recta de las curvas, y tal vez sea sólo un signo, un aya, una sura, el Surat An Nur o Sura de la Luz:


"Allah es la Luz de los cielos y de la tierra. Su Luz es comparable a una hornacina en la que hay un pabilo encendido. El pabilo está en un recipiente de vidrio, que es como si fuera una estrella fulgurante. Se enciende de un árbol bendito, un olivo, que no es del Oriente ni del Occidente, y cuyo aceite casi alumbra aún sin haber sido tocado por el fuego. ¡Luz sobre Luz!. Allah dirige a Su Luz a quien El quiere".
Corán, 24-35)


La naturaleza nos aparece rota en una miríada de elementos sin realidad inherente, como perlas vacías que se engastaran en una nada. El tauriq se convierte en textura, atomizado en millones de partículas que se deshacen en la expansión y en la entropía. Luz que volverá sobre sí misma al punto de partida una vez que se haya cumplido el ciclo ilusorio del tiempo. Toda la creación visual del arte hispanomusulmán tiende a descorrer los velos que ocultan la nada existencial. ¡Qué diferente esta concepción del paradigma clásico, sólido, lleno y material!


Quizás sea ésta una explicación más veraz que la de ese supuesto horror vacui del que tanto hablan los orientalistas y que está, por cierto, mucho más cerca de las sensibilidades indoeuropeas. En las concepciones panteístas o encarnacionistas los dioses se humanizan, el Logos se mineraliza, la palabra se hace carne. En el islam, como en otras tradiciones no encarnacionistas, lo visible es sólo signo, indicación, manifestación —tayyali— pero no tiene entidad ni solidez. Como bien expresa el poema del zen:


"La sombra del bambú cae sobre los escalones de piedra.
Los acaricia, pero ni una sombra de polvo se levanta;
En el fondo del estanque se refleja la luna,
pero el agua por sus rayos no se conmueve".[2]


Así pues, hemos podido ver cómo la tradición naturalista es transformada por el artista musulmán en una herramienta desenmascaradora. Sirve al propósito de mostrarnos la nada que se oculta tras los velos ondulados que constituyen las formas del mundo. Un mundo que constantemente nos muestra su vacuidad, su efímera condición y en el que, no obstante, podemos hacer un alto y contemplar a las criaturas —haciendo uso del regalo inmenso de la existencia y de la vida— no como realidades sino como signos, como adjetivos del Verbo Creador. Luces y sombras alternándose en la dialéctica inevitable de la existencia:


"Ante Allah se prosternan mañana y tarde los que están en los cielos y en la tierra, de grado o por fuerza, así como sus sombras".
(Corán, 13-15)


Este sentimiento de la vacuidad de la existencia lo comparten muchas tradiciones orientales. El tawhid expresado en el Tao Te King es bastante explícito al respecto:


"Alcanza la suprema vacuidad y mantente en quietud; ante la agitación hormigueante de los seres no contemples más que su regreso".[3]


La luz, en su recorrido cotidiano y anual, se convierte en signo del viaje terrenal, de la hégira que el ser humano realiza en el mundo. Es la referencia inmediata que tiene el musulmán para establecer los cinco momentos de adoración que debe a su creador: el alba, el mediodía, la tarde, el crepúsculo y la noche. Tanta es la importancia simbólica de la luz en la mística islámica, que se convierte en materia espiritual de obras tan esclarecidas como la Teosofía de la Luz del gnóstico iraní Sohravardi.


La luz, símbolo mayor en la creación, al igual que la luz de la recitación, nos permite al fin comprobar la verdad contenida en la primera parte de la Shahada: "La illaha...", es decir, "no existen dioses, realidades, no existe nada..." La creación —jalq— tiene una originación dependiente que implica necesariamente un creador, de la misma manera que en el budismo Mahayana, el mundo carece de realidad inherente y está constituido por distintos velos ilusorios.


En la historia del islam la expansión creadora surge asimismo de dentro hacia afuera. El profeta Muhámmad, la paz y las bendiciones sean con él, difunde el mensaje coránico desde la bella ciudad de Medina al Munawara, la Ciudad Iluminada, modelo paradigmático de la comunidad de los creyentes. La antigua Yatrib, bello palmeral por cuyos bajos fluyen arroyos y manantiales, oasis en medio del terrible desierto del Hiyaz, será el punto de partida de la asombrosa expansión de un islam que crecerá como las ramas del árbol de la vida, proyectando las hojas del Corán en todas las direcciones del planeta, fecundando las más diversas comunidades y culturas.


Esa expansión es un eco del Yamal, la Belleza Divina, que anima todo proceso creador, todo pensamiento y toda estética. Como aquella Columna Infinita que levantó Brancusi, el imam, erguido como un alif humano, proyecta hacia afuera los melodiosos y armónicos sonidos de la Recitación. Cada inflexión de su garganta es una hoja o un fruto, signos para los dotados de vista y de oído, para los dotados de intelecto.



[1] Imam Ali Ibn Abu Talib. "La cumbre de la elocuencia (Nahy-ul-Balaghah)". Editorial Tahrike Tarsile Qu'rán, Inc. New York, 1988.


[2] SUZUKI, D.T. "Introducción al Budismo Zen". Editorial Mensajero. Bilbao, 1992.


[3] Lao Tsé. "Tao te King". Ediciones 29. Barcelona, 1989

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